Enrique Vila-Matas

Escritor nacido en Barcelona, autor de una extensa obra narrativa que ha sido traducida a once idiomas y que le ha situado en los últimos años entre los más importantes y originales escritores españoles. Entre sus creaciones literarias que inicia en 1973 podemos citar, La asesina ilustrada (1977), Impostura (1984), Historia abreviada de la literatura portátil (1985), Una casa para siempre (1988), Suicidios ejemplares (1991), Hijos sin hijos (1993), Lejos de Veracruz (1995), Extraña forma de vida (1997), El viaje vertical (1999), Bartleby y compañía (2000), El mal de Montano (2002) y París no se acaba nunca (2003). Entre sus artículos y ensayos literarios destacan El viajero más lento (1992), El traje de los domingos (1995) y Para acabar con los números redondos (1997). Ha conseguido el prestigioso premio literario Rómulo Gallegos por su novela El viaje vertical.

Enrique Vila-Matas, con su obra 'Doctor Pasavento', publicada por Anagrama, ganó esta noche la V edición del Premio de Novela Fundación José Manuel Lara, dotado con 150.000 euros, y creado por doce editoriales para galardonar la mejor novela escrita en castellano, publicada en 2005. Asimismo, se ha otorgado también un galardón a la novela más vendida en 2005, que ha recaído en el conjunto de ediciones de 'Don Quijote de la Mancha'. Además, las obras 'La velocidad de la luz', de Javier Cercas, y 'Doctor Pasavento', ganaron el Premio de la crítica.

Vila-Matas agradeció el premio tanto a aquellos que han creído en él como a los que no lo han hecho. "Hablo mucho pero no en público", confesó este escritor poco acostumbrado a pronunciar discursos en acontecimientos literarios. "He venido a sustituir al protagonista de mi obra que es el Doctor Pasavento que desaparece", concluyó su breve alocución.

Sus obras son mezcla de ensayo, crónica periodística y novela. Su literatura, fragmentaria e irónica, diluye los límites de la ficción y la realidad.

Al fallo del Premio, celebrado durante una cena en la sala de columnas del Círculo de Bellas Artes, asistieron numerosos representantes de la vida cultural, política y social de nuestro país. Entre los invitados estaban el ministro de Industria, José Montilla, el consejero de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, Santiago Fisas, la concejal del Ayuntamiento de Madrid Ana Botella, y el presidente del Instituto Cervantes, César Antonio Molina.

Asimismo, acudieron al acto los cineastas Gonzalo Suárez, Luis García Berlanga y escritores como Francisco Umbral, José Ovejero, Enrique Rojas, Fernando Marías, Javier Cercas o Eugenia Rico.

Junto a Vila Matas quedaron finalistas en esta edición: 'La velocidad de la luz', de Javier Cercas (Tusquets); 'Una palabra tuya', de Elvira Lindo (Seix Barral), 'Canciones de amor en Lolita's Club', de Juan Marsé (Lumen); y 'Un encargo difícil', de Pedro Zarraluki (Destino).

El jurado que ha otorgado estos galardones ha estado formado por: Jorge Herralde, de Anagrama; Joaquín Palau, de Destino; Pilar Cortés, de Espasa; José Huerta, de Lengua de Trapo; Claudio López Lamadrid, de Mondadori; Carlos Pujol, de Planeta; Nuria Tey, de Plaza & Janés; Manuel Borrás, de Pre Textos; Pere Gimferrer, de Seix Barral; Ofelia Grande, de Siruela, Beatriz de Moura, de Tusquest, y Miguel A. Matellanes, de Algaida.

Las novelas ganadoras en las cuatro ediciones anteriores fueron El cielo raso (Anagrama), de Álvaro Pombo; El arpista ciego (Planeta), de Terenci Moix ; Veinte años y un día (Tusquets), de Jorge Semprún, y Al morir Don Quijote (Destino), de Andrés Trapiello.

BIOGRAFIAS

Enrique Vila-Matas, nacido en Barcelona en 1948, se trasladó a París en 1968, autoexiliado del Gobierno de Franco, en busca de mayor libertad creativa. Durante estos años subsistió realizando pequeños trabajos como periodista para la revista 'Fotogramas', e incluso colaboró como figurante en una película de James Bond.

Su primera obra que vio la luz fue 'La asesina ilustrada' (1977) pero no será hasta la publicación de 'Historia abreviada de la literatura portátil' (1985) cuando comience a ser reconocido en el ámbito internacional, especialmente en los países latinoamericanos y en Portugal

Tras ella vendría una amplia producción literaria con títulos como 'Una casa para siempre' (1988), 'Suicidios ejemplares' (1991),' Hijos sin hijos' (1993) o 'Lejos de Veracruz' (1995). De 1994 es su obra 'Recuerdos inventados', una antología personal de sus mejores relatos, y un año más tarde colaboró en la obra colectiva 'Trece historias breves' (Lengua de Trapo 1995).

Sus últimos trabajos han supuesto su reconocimiento definitivo como escritor con títulos 'El viaje vertical' (2000), 'Bartleby y compañía' (2001), 'El mal de Montano' (2002) y 'París no se acaba nunca' (2003), en el que realiza una revisión irónica de los días de su aprendizaje literario en la capital francesa en los años setenta, fundiendo para ello autobiografía, ficción y ensayo.

Entre otros, ha recibido el Premio Ciudad de Barcelona y el Prix au meilleur livre étranger (2000), así como el Premio Internacional de novela Rómulo Gallego (2001), considerado como el reconocimiento literario de mayor prestigio del continente sudamericano, por 'El viaje vertical'.

Por su obra 'El mal de Montano' recibió además los Premios de la Crítica, elegido por miembros de la Asociación Española de Críticos Literarios, Herralde de Novela (2002), que concede la editorial Anagrama, y el Médicis (2003) de novela extranjera.

Intervención en el Panel “La creación literaria en la comunidad iberoamericana”. IV Congreso Internacional de la Lengua Española. Cartagena de Indias. 28 de marzo de 2007.

Pertenezco a un tipo de autor que no cree en la división entre escritores latinoamericanos y españoles. Todos habitamos la misma lengua. Hace años que crucé todas esas fronteras. En mi generación hay de todo, pero hay un núcleo (a cuya familia creo pertenecer) donde se mezclan, sin vuelta atrás, españoles y latinoamericanos, tal como se mezclaron por lo demás, en otra época, en el modernismo, el más revolucionario movimiento literario del siglo pasado en lengua española. De ahí proceden, directa o indirectamente, Darío, Valle-Inclán, César Vallejo, Borges, Alfonso Reyes.

Pienso que en los últimos veinte años, en sectores de la narrativa en lengua española hay una sensación o estado espiritual de camino clausurado. Como decía Roberto Bolaño en conversación con Ricardo Piglia: "Hemos llegado al final del camino (en calidad de lectores, y esto es necesario recalcarlo) y ante nosotros (en calidad de escritores) se abre un abismo.

A esto, Ricardo Piglia comentaba que cambiar de lengua es siempre una ilusión secreta y que, a veces, no era ni preciso moverse del propio idioma. "Intentamos escribir", le decía a Bolaño, "en una lengua privada y tal vez ése es el abismo al que aludes: el borde, el filo, después del cual está el vacío. Me parece que tenemos presente este desafío como un modo de zafarse de la repetición y del estereotipo"

La idea de camino clausurado procede de la fatiga que nos han creado los epígonos del Boom. Por otro lado, el mundo de la narrativa en lengua española no debe verse como una burbuja independiente del resto de las narrativas actuales. Pienso que algunos narradores de nuestra lengua están hoy más cerca de tentativas y de estilos que no son genuinamente latinoamericanos que de autores de sus propias nacionalidades. De hecho, hay un tipo de narrativa de hoy que escapa a cualquier integración dentro de una literatura nacional. Hoy en día existe un mayor contacto entre literaturas, y eso propicia el ensamblaje internacional. Por otra parte, para algunos se trata de huir de eso que suele llamarse "latinoamericano", que se define por una especie de anti-intelectualismo.

Si algo puede sublevarme son ese tipo de escritores que, debido a que quieren funcionar bien en la cultura de masas, se presentan como hombres sencillos, personas que de ninguna manera deben ser vistas como intelectuales. Ellos escriben historias por el placer de contarlas, y punto. Sobre todo nada de asustar a la clientela.

En oposición a estos lacayos del mercado, a estos neopopulistas de la cultura de masas, va emergiendo una tradición culta y con gusto por el complot y por lo clandestino que rechaza la inocencia narrativa y comparte la certeza de que el mundo ya ha sido narrado, pero que el misterio de la escritura permanece y exige todavía una nueva vuelta de tuerca y nuevas formas y estructuras para las novelas; una tradición culta y cervantina y reflexiva en torno a lo literario.

Se trata de huir del anti-intelectualismo, que tiende a simplificarlo todo y a lo que muchos de nosotros nos resistimos. Piglia decía haber visto esa resistencia con toda claridad en los libros de Bolaño, pero también los de Sebald, Don DeLillo o Claudio Magris, que escribían en otras lenguas. "Me parece que se están formando nuevas constelaciones", concluía.

La tendencia más interesante de la narrativa actual, dentro de un imaginario espacio iberoamericano, recoge la sustitución del fantaseo lírico del realismo mágico por un surrealismo mucho más subversivo, atraído por una imaginería de lo grotesco y a menudo encaminado a una representación satírica de la realidad; un surrealismo que en su deriva más interesante se adentra en lo que Augusto Monterroso definió como "el realismo interior". Así, Sergio Pitol, Augusto Monterroso, Fernando Vallejo, Javier Marías y Julio Ramón Ribeyro, entre otros, se erigirían en los exploradores de los nuevos caminos abiertos por lo más granado de las nuevas generaciones, plantadas al final del camino en un abismo muy seriamente atractivo.

Supongamos que como escritores hemos llegado literalmente a un precipicio. Bueno, no se ve la forma de cruzar, pero hay que cruzarlo, y ese es nuestro trabajo, encontrar la manera de cruzarlo. Evidentemente, en este punto la tradición de los padres (y de algunos abuelos) no sirve para nada; al contrario, se convierte en un lastre. Si no queremos despeñarnos en el precipicio, hay que inventar, hay que ser audaces, cosa que tampoco garantiza nada. Pero aun así algunos lo intentan. Son los héroes de nuestro tiempo y de nuestra fronteriza narrativa. Es nuestra manera de seguir en el camino.

No es necesario que seamos como los demás nos quieran ver, sino que la escritura puede servirnos para construirnos nuestra propia personalidad y biografía. Podemos renunciar a tener una caótica relación con los acontecimientos de nuestra vida e intentar autocrearnos,

modelar nuestro propio personaje y nuestra propia biografía para uso del lector, y para uso nuestro, por supuesto.

Lo que digo está relacionado con la autoficción, pero durante mucho tiempo ignoré la existencia de esa palabra. Muchos años antes de que oyera hablar de autoficción, recuerdo haber escrito un libro que se llamó Recuerdos inventados, donde me apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis recuerdos personales. Todavía hoy sigo sin saber si eso era o no autoficción. El hecho es que con el tiempo aquellos recuerdos se me han vuelto totalmente verdaderos. Lo diré más claro: son mis recuerdos.

Tuve, eso sí, mis problemas cuando conocí a Antonio Tabucchi, a quien le había robado en ese libro sus recuerdos de Porto Pim, en las Azores. Pero Tabucchi se lo tomó a bien y dio una doble vuelta de tuerca al asunto transformando los recuerdos que yo le había robado en unos recuerdos suyos inventados. Esta doble vuelta de tuerca no tiene por ahora ningún neologismo que la designe, está a la espera de algún Doubrovsky que quiera clasificarla, pero yo preferiría que nadie se molestara en hacerlo, pues no veo necesario que haya que darle nombre a todas las variantes del supuesto nuevo género, y digo "supuesto nuevo género" porque de hecho ya Dante o Rousseau lo practicaron.

Si nos atenemos a lo que dijo Borges, Dante escribió toda la Divina Comedia únicamente para poder incluir en ella de vez en cuando escenas de sus encuentros con la irrecuperable Beatriz, cuya

EFE

Madrid.- Enrique Vila-Matas no conoce nada más atractivo que el oficio de escritor, aunque sabe por experiencia propia que "le obliga a uno a jugarse la vida" y que "antes se aprende a morir que a escribir", como refleja el libro "El viento ligero en Parma" que el autor ha presentado hoy.

(EFE)

Enrique Vila-Matas no conoce nada más atractivo que el oficio de escritor, aunque sabe por experiencia propia que "le obliga a uno a jugarse la vida" y que "antes se aprende a morir que a escribir".

Publicado por la editorial mexicana Sexto Piso, el libro llega ahora a España y reúne una serie de artículos publicados en países como Francia, Italia, México, España y Argentina, y que el escritor barcelonés ha definido hoy como "el canon vilamatiano".

Escritores como Roberto Bolaño, Sergio Pitol, Gombrowicz, Beckett y Pessoa, y pintores como Barceló o Vicente Rojo desfilan por las páginas de esta obra, en la que Vila-Matas habla también de los autores que le han influido en su trayectoria, aunque, como decía hoy, "las influencias se van dejando atrás con el paso del tiempo".

"Actualmente, la mayor influencia que tengo soy yo mismo, y cada nuevo libro es un intento de separarme de lo que había hecho anteriormente", ha asegurado en un encuentro con la prensa este escritor que ha merecido premios como el Ciudad de Barcelona, el Herralde de Novela, el Rómulo Gallegos, el Internazionale Ennio Flaiano, el de la Real Academia Española o el Premio Letterario Elsa Morante.

Dotado de un fino sentido del humor, Vila-Matas (Barcelona, 1948) contaba que cuando se le pregunta por qué se hizo escritor, suele dar tantas respuestas como días tiene el año, y una de las más frecuentes es que decidió dedicarse a la literatura tras ver la película "La noche", de Antonioni, en la que Marcelo Mastroianni hacía de escritor y aparecía casado nada menos que con Jeanne Moreau.

Las dos cosas las deseaba el joven Vila-Matas y ambas eran difíciles, como reconoce el autor en el artículo "Escribir es dejar de ser escritor", "uno de los más difundidos en Internet" y en el que cuenta el origen de su vocación literaria.

El título de ese artículo, que Vila-Matas publicó en una revista francesa, es sugerente, pero el autor explicaba hoy que, en realidad, "es una mala traducción" del que él puso, pero lo cierto es que le gusta.

"Plantearse escribir es adentrarse en un espacio peligroso, porque se entra en un oscuro túnel sin final, porque jamás se llega a la satisfacción plena, nuca se llega a escribir la obra perfecta o genial, y eso produce la más grande de las desazones. Escribir es hacerse pasar por otro y es dejar de ser escritor", afirma Vila-Matas en ese artículo que tanto gusta a los internautas.

En más de una ocasión, Vila-Matas ha dicho que la literatura "no debe aliarse jamás con el poder" y hoy insistía en ello. Él no vive "desligado de la situación política", pero cree que el escritor debe ser independiente del poder, "y más en los tiempos que corren".

A la "elite pensante" no se le suele hacer caso, ni "interesa saber lo que piensa ni lo que puede enseñar", y eso sucede en España y en cualquier otra parte del mundo, sostenía.

Este escritor que defiende la experimentación como "la marca de la gran literatura" tiene entre manos una nueva novela, "de una complejidad tan grande" que prefiere no hablar de ella.

Y tiene también intención de "publicar pronto" su diario personal, que lo ha escrito "en los últimos tres años y que es posible que aparezca a finales de 2008".

Ese diario comenzó a escribirlo hace 120 semanas y, más que de su vida cotidiana, habla de literatura, de cine y de las cosas que le interesan.

Vila-Matas critica con dureza a los escritores que sólo buscan el éxito con sus libros y que son "emisarios de la nada"· "Pronto se dirá que un libro 'es literario' y sonará menosprecio", señalaba hoy el autor de "Bartleby y compañía", "El mal de Montano" o "Doctor Pasavento".

Enrique Vila-Matas: “Dejaré de escribir el día que no tenga enemigos”

El mal de Montano es “una peligrosa enfermedad” que afecta a la literatura actual. Tiene además varias provincias maléficas, y la más visible y poblada, la “más mundana y más necia” acosa a la literatura “desde los días en que escribir novelas se convirtió en el deporte favorito de un número casi infinito de personas”. Casi nada, para empezar.

–En alguna ocasión ha explicado que sus novelas no parten de una imagen sino de una idea: ¿cuál ha sido esa idea en el caso de El mal de Montano?

–Al terminar Bartleby y compañía, en una rueda de prensa, un periodista me preguntó qué estaba preparando y me ruboricé, inquieto, porque no tenía nada en marcha. Sentí que tal vez había caído en mi propia trampa y me había convertido yo mismo, como los personajes de ese libro, en un ágrafo trágico, paralizado como escritor como Rulfo. Sin embargo, en el mismo problema hallé la inspiración.

–Me fui al otro extremo y le trasladé mi mal a un hijo inventado, Montano. No quiero asustar a mis lectores potenciales, pero lo hice literatura, es decir, escribí sobre mi obsesión para acabar con ella, en el otro polo de Bartleby, que era una negación de la escritura. El personaje, muy cervantino, quijotesco, asume la memoria literaria y reflexiona sobre la función de la literatura ante los peligros que hoy padece. No se avergüenza de impregnarse desde, en, por, sobre y para la literatura ni de encarnarse en ella, transformarse en la memoria de la biblioteca universal y entrar a formar parte de una sociedad secreta de conjurados contra los enemigos de lo literario.

–Volviendo a la novela ¿lo es? ¿Puede explicar, si no, cómo se ha contaminado o enriquecido con los diarios y la autoficción?

–El mal de Montano está en la línea de Bartleby, es decir, entre el ensayo y la ficción y trata de la relación entre esos mundos, aunque no participa de ese fenómeno actual de las letras españolas de mezclar ficción y realidad. Es una actitud subversiva e innata con la que cargo desde que empecé a escribir. En este caso, el narrador de la novela es un embaucador, crítico de la realidad, que intenta contar la verdad sobre sí mismo y que cada vez se aleja más de ella.

–¿Las referencias a autores y libros reales que salpican el libro son un guiño, parte del mecanismo de la novela...?

–Los personajes reales ya aparecían en mi Historia abreviada de la literatura portátil, en un momento en que las letras españolas no estaban por la labor. Me gusta convertir a algunos amigos y lecturas en personajes de ficción que entran y salen de mis relatos con total libertad porque en mi obra realidad y ficción dialogan constantemente.

–¿Y qué papel juegan, en la novela y en su literatura, las casualidades y los dobles?

–Son temas de los que siempre he escrito, en cada libro de forma distinta, formando parte de un tapiz. Busco una estructura en la literatura, con un código muy duro, con normas que yo mismo me creo, pero también una estructura original y personal. En El mal de Montano esa estructura me llevó a descubrir que el libro no tenía final, así que el protagonista acaba llamándose Robert Walser y dialogando con Robert Musil en lo alto de una montaña suiza.

T-al vez sea la única manera de evitar una realidad que le abruma. Ese “suburbio al que llaman España, donde se jalea una especie de realismo castizo del XIX y donde para una gran parte de los críticos y los lectores lo normal es el desprecio por el pensamiento” (pág. 65). Hoy, sin embargo, no quiere entrar en polémicas sobre la crítica literaria, aunque a medida que habla se va encendiendo. A su manera, claro está.

–Yo mismo practico la crítica literaria en este libro, porque hago crítica de la realidad literaria, de los diarios personales de escritores a los que admiro. Y además el narrador en la primera parte es un crítico [Montano define a su padre como “el crítico español más insobornable de todos los tiempos”]. Siempre se escribe contra alguien, yo al menos siempre escribo contra alguien. Literariamente necesito buscarme enemigos para defender lo que debería ser la novela. Dejaré de escribir el día que no tenga enemigos. No creo en las literaturas nacionales. Una cosa son los autores con éxitos locales, jaleados por la prensa del país, y otra los autores y la literatura de verdad, que nada tienen que ver con el amiguismo. En realidad, no me importa tanto la opinión de la crítica en general como la de los dos o tres críticos españoles que hace quince años, cuando no era conocido, se dieron cuenta de que tenía cierto porvenir en la literatura. Por supuesto no pienso dar sus nombres, pero reconozco que esos que apostaron por mi obra y me incitaron a seguir escribiendo, forman parte de mi familia literaria.

–Si un editor mexicano, por ejemplo, le pidiera una antología de la última narrativa española similar a las Ínsulas extrañas de Valente, ¿a quién incluiría y a quién no?

–Para empezar, le diré que la antología de Valente no es perfecta pero está en la línea de la poesía que me interesa. Quizá modificaría algunos nombres pero añadiría a pocos de los silenciados de la antología. Como lector no me interesan las camarillas, no participo en absoluto de ese espíritu cainita. También en la narrativa española actual existen dos líneas, una realista y otra experimental y creo que está muy claro cuál es la mía. No sé, quizá pondría a muchos escritores mexicanos en esa antología.

–Hace algo menos de un año declaraba que España es el país que tiene más premios literarios y que tenía mucho mérito no tener ninguno “para conseguir uno que me corresponde más, como el Rómulo Gallegos o el Juan Rulfo”. ¿Qué ha cambiado para que haya acabado presentándose al premio Herralde?

–Me presenté porque fue una propuesta de Jorge Herralde, que me explicó que se trataba del veinte aniversario del premio y que, en el caso de que el jurado me premiara, estaría bien que estuviera en el importante palmarés. Me pareció un argumento excelente y también que a un libro tan complejo le convendría llegar al mayor número de lectores posibles. Antes estaba encantado de no tener ningún premio, de ser incluso el único escritor en toda España que no tenía ninguno, pero las circunstancias han hecho que se acumulen. En poco tiempo he recibido premios no sólo de mi ciudad, sino de América Latina, Francia, cinco o seis en total. Supongo que forman parte del juego literario, y no es algo tan serio como para que no me presente.

–Que está anclado en el poder, basado en escritores no leídos pero a los que se ha convertido en los reyes del mambo.

–¿Cree, por eso, que la mejor literatura en castellano se está escribiendo hoy en Latinoamérica?

–Bueno, quizá la mayoría de los escritores que me interesan, por libertad narrativa y familia literaria, son hispanoamericanos; son los que más me aportan, porque pertenecen a mi universo literario y se corresponden con mi manera de entender el hecho literario.

–¿Y qué le parecen contemporáneos españoles como, por ejemplo, Juan Marsé, Arturo Pérez-Reverte o Quim Monzó?

–Los tres son autores vivos que no han clausurado su narrativa, están afortunadamente activos y por lo tanto pueden depararnos todo tipo de sorpresas buenas o malas, no conviene pues apresurarse a enjuiciarlos como si ya hubieran dado por terminado algo. La realidad literaria está sujeta a cambios y se transforma además de manera vertiginosa. Le pondré un ejemplo: el año pasado fui a Budapest con Eduardo Mendoza, Rodrigo Fresán y Andrés Neuman. Leí mi “Teoría de Budapest” (que forma parte de la novela también) y recuerdo que nos presentaba un escritor callado, que permaneció en una esquina, y que no fue, claro está, la estrella de aquel encuentro.Le veímos de vez en cuando reírse, pensábamos que era un hombre feliz. Me pareció, eso sí, amable, amistoso, discreto y tímido. Se llama Imre Kertész y acaba de obtener el premio Nobel. Sin saber que le esperaba ese futuro resplandor, debido a que buscaba un apellido judío en Budapest para mi libro, le convertí en personaje de la novela, una especie de Nosferatu, un chileno que es el mejor amigo del narrador y que se llama Felipe Tongoy y que es el hombre más feo del mundo y cuyo verdadero apellido resulta ser... Kertész.

A vueltas, pues, con la actualidad, resulta imposible no comentar con él el papel de los intelectuales y si deben permanecer al margen de la inminente guerra contra Irak, la violencia de género, el racismo. Vila Matas recuerda entonces que al revisar la historia de la literatura y la historia de la humanidad, se evidencia que van por caminos muy distintos. Y apunta: “siempre ha habido gentes como Walter Benjamin o Nietzsche, personajes de inteligencia extrema, pero la historia de las humanidades demuestra que se ha negado sistemáticamente esa intensidad de inteligencia. Por otra parte, creo que no es recomendable ser como Gunter Grass, y sí, en cambio, confiar, con Elias Canetti, en el poder de las palabras para transformar el mundo”.

–En su caso, ¿le resulta más fácil opinar en medios latinoamericanos que en los españoles?

–No. Acabo de publicar un texto crítico sobre Gaudí en la “Nouvelle Revue Française”, por ejemplo. Y ese mismo texto ha aparecido en una revista mexicana. Los dos, con un mínimo esfuerzo y en caso de interesar a alguien, se pueden leer en España.

–¿Por qué parece que el mercado ha corrompido a editoriales, agentes e incluso autores? ¿Es tan perverso o la excusa perfecta para enmascarar la avaricia y la ambición de algunos?

–Bueno, es un tópico por que del mercado también participan los escritores. Los únicos culpables no son los editores. Hoy hay más gente que escribe, y hay quien escribe para el vulgo, y quien lo hace con intensidad de inteligencia distinta.

–Sin duda. Se escribe demasiado y se confunde demasiado también. Por ejemplo, tenemos a Juan Carlos Onetti y a Isabel Allende, dos novelistas suramericanos. Pero no son comparables. Necesitamos que la crítica trabaje cada vez con mayor rigurosidad para no confundir la alta literatura con la subliteratura. En un lado están Joyce, Musil, Kafka, Onetti, Gombrowicz, Borges... Y no se puede confundir al lector. Parece que todo da igual, y no, no es lo mismo el último garrote vil español que el Quijote.

“Está cayendo la noche, se van desmayando –diría Borges– los últimos colores de la tarde”. Da igual que sean las nueve de la mañana de un día ceniciento. Es literatura. Como El mal de Montano.

Agosto 06, 2007

La ficción de la dignidad - ENRIQUE VILA-MATAS

Coincidiendo con el secuestro del semanario que publicó la viñeta de los príncipes de Asturias, aparecía entre nosotros Contra la censura, ensayos de J. M. Coetzee, audaz explorador del lenguaje, escritor de estilo tan directo y distante como a veces sorprendentemente anfibio y paradójico, a la cabeza de la más genuina vanguardia contemporánea. Cruza por el libro de Coetzee el espíritu de Erasmo de Rotterdam, de quien admira su extrema libertad intelectual y la "suavidad aterciopelada" de su ambiguo lenguaje en estado de inquietud eterna desde que prefiriera no tomar partido en el enfrentamiento entre católicos y calvinistas, dos voluntades totalizadoras. Cabe pensar, por cierto, que en la guerra de España a Erasmo lo habrían fusilado a la primera de cambio, pues éste es un país, dicho sea de paso, no apto para las sutilidades. Pero sigamos. Coetzee sitúa el origen del gesto punitivo de censurar en la capacidad de ofenderse: "La fortaleza de estar ofendido radica en no dudar de sí mismo; su debilidad radica en no poder permitirse dudar de sí mismo". Es una hermosa paradoja, que descarta al verdadero literato del oficio de censor. En el caso de los príncipes de Asturias, la indignación oficial del juez Del Olmo nos confirma algo tan elemental como que, en efecto, sin su capacidad de ofenderse, no habría existido represión y se habría incluso evitado que el propio presidente Zapatero registrara la supuesta ofensa y se apresurara a hablar de la dignidad del Príncipe: "Puedo decir, sin exageración y por conocimiento directo, la gran responsabilidad y dignidad con la que el príncipe Felipe realiza su tarea".

Así pues, la ofensa resultó decisiva en este asunto, tanto como la dignidad, que pudo ser ofendida, según Zapatero. Pero tal vez, de haber leído ciertas páginas de Contra la censura, el presidente habría podido añadir algunas sombras de duda a sus palabras. En el libro de Coetzee se profundiza en el conocimiento de lo que entendemos por dignidad y se analizan, con espíritu sutil y erasmista, los orígenes y circunstancias que rodean palabras como censura, ofensa, dignidad. La alta literatura suele alimentar siempre dudas mentales que acaso un cargo público no se puede alegremente permitir. Ésa es una de las muchas ventajas de la alta lectura sobre la acción política. En cualquier caso, en ese libro de Coetzee el presidente todavía está a tiempo de encontrar, si quiere, una idea que en el fondo no deja de ser sencilla, aunque se halle en Contra la censura agazapada tras un hondo bosque analítico. La idea es que para que haya una ofensa tiene que existir un concepto equivocado de la dignidad: sólo hay ofensa si se ignora que la dignidad es una ficción, un eje más de las ruedas del teatro del universo.

Decía Erasmo que una dignidad digna de respeto es una dignidad sin dignidad, que es muy distinta de una dignidad natural. Y esta opinión me recuerda que los autores que admiramos no se tomaron a sí mismos nunca en serio y supieron siempre que no llegaban a ser ni una mota de polvo en el universo. Coetzee explica que, si bien él no es incapaz de ofenderse, no siente un respeto particular por su propio sentimiento de ofensa; no lo toma en serio, en especial como base para la acción de réplica. Seguramente, él mismo es el primero en no tomarse en serio y en contemplar la literatura como un juego de riesgos y abismos de altura. Es más, juraría que de la inseguridad saca sus fuerzas; no cede a nada, y nadie que quiera ofenderle puede con él. Seguramente le basta con su dignidad propia, secreta, con esa dignidad que no recurre al respeto, porque sabe sobradamente que la esencia del respeto es la pura y simple maquinación y, en consecuencia, el engaño. Y, además, porque sabe también que el respeto es siempre superfluo -un añadido insignificante a la dignidad- y muy parecido a la seriedad de las personas mediocres que ocultan tras sus redundantes dignidades sus defectos mentales.

Recuerdo que un gran amigo me habló, en una noche inolvidable, de las renuncias secretas a todo tipo de poder que constituían el asombroso núcleo central de su dignidad propia y más íntima, su dignidad natural. La gente juzga con precipitación y no quiere saber -seguramente no le intere-san- las virtudes secretas que componen la dignidad verdadera de los otros. En mi minúsculo caso concreto, yo considero que, tras una sucesión de tomas de conciencia cómica, se ha ido reforzando mi indiferencia hacia cualquier agravio. Eso me hace comprender mejor que, como sugiere Coetzee, las afrentas a la dignidad de nuestra persona no sean ataques a nuestro ser esencial, sino a construcciones gracias a las cuales vivimos, pero construcciones al fin y al cabo. "Las afrentas pueden ser reales, pero no debemos olvidarnos de que lo que vulneran no es nuestra esencia, sino una ficción fundacional que suscribimos con mayor o menor entusiasmo", es decir, que en realidad, cuando apelamos a nuestros derechos y exigimos reparación, haríamos bien en recordar lo insustancial que es la dignidad en que se basan esos derechos: "Si olvidamos de dónde procede nuestra dignidad, podemos caer en una postura tan cómica como la del censor enfurecido".

En su innovadora lectura de Erasmo, Coetzee avisa de que este autor, que no estaba con unos ni con otros, desarma prácticamente a cualquiera que decida adoptar la causa erasmista elevando por adelantado al pensador de Rotterdam a la condición de uno que sabe. Y es que el poder y modernidad del texto erasmiano radican precisamente en su debilidad -su renuncia jocosa y seria a la condición de gran falo, su evasiva (no) posición dentro y fuera del teatro del mundo-, del mismo modo que su debilidad radica en su poder de crecer, de propagarse, de engendrar erasmistas: yo mismo, por ejemplo, un caso cómico, el último -por ahora- de ellos.

Murió Erasmo en Basilea y, como un reconocimiento a su sentido de la libertad individual, en la tumba se grabó su lema: No cedo a nada. También podrían haber inscrito aquello que dijo cuando fue instado por el Papa a denunciar las herejías de Lutero: "Preferiría morir a unirme a una facción". En privado, consideraba Erasmo que la controversia de la Reforma era insensata por su fanatismo. La creciente violencia de la rivalidad de las dos facciones le hacía ver que se parecían, que era como si estuvieran los dos bandos en connivencia. Acabó su vida aislado, acosado. "Rey de los anfibios", lo llamó Lutero. "El rey del pero", dice Georges Duhamel. Su posición en el teatro de la vida era la del que no está con nadie, no está ni con él mismo, de quien se ríe en pleno centro del escenario. Sus anfibios e inseguros puntos de vista nos parecen hoy un buen referente para nuestra higiene política en un momento en que nos resultan tan difíciles actitudes intelectuales que sean coincidentes con las de nuestros gobernantes. Hasta el siglo XIX, el gran político y el gran escritor podían confluir en una similitud solidaria de lenguajes. La novela decimonónica, por ejemplo, retrataba el mundo con las mismas categorías que presidían la labor del político que construía el mundo. La literatura podía ser central, colocarse en el centro del devenir histórico. En el siglo XX, aquella solidaridad se quebró. El político y el escritor, la historia y la poesía, comenzaron a hablar dos lenguajes diferentes e incompatibles; sus mundos empezaron a no coincidir uno con otro. Franz Kafka, heredero del lenguaje paradójico de Erasmo, fue el maestro de esta sutil, decisiva inversión.

Es por todo eso interesante ver cómo Coetzee aplica al tema de la censura una crítica paradójica e insegura, no vacilante, pero "tampoco segura de sí misma". En la medida en que su propia crítica del censor es admirablemente insegura (tiene dudas, por ejemplo, acerca de qué pensar de los artistas -léase aquí dibujantes de viñetas- que rompen tabúes pero reclaman la protección de la ley), su libro está dominado por el espíritu de las incertidumbres de Erasmo, pero también por sus herederos literarios: los comediantes Cervantes y Sterne, el ambiguo señor Hamlet, el Gran Teatro de Oklahoma y, al fondo de todo, como una fatalidad feliz, el mundo no menos teatral de Beckett y su viejo solitario avanzando bajo la lluvia en el último muelle del mundo: un aliado eterno de la broma infinita y enemigo de la retórica política y, sin duda, amigo de la dignidad natural, tan común a todos, nobles y plebeyos, sin distinción alguna. Así es, si así nos parece. El mundo es una ilusión, un escenario en el que todos tenemos frases que decir y un papel que representar. Cierta clase de actores, al reconocer que están en una obra, seguirán actuando a pesar de todo; otra clase de actores, escandalizados de descubrir que están participando en una mascarada, tratarán de irse del escenario y de la obra. Los segundos se equivocan. Se equivocan porque fuera del teatro no hay nada, ninguna vida alternativa a la que uno pueda incorporarse. El espectáculo, al igual que el teatro kafkiano de Oklahoma, es, por así decirlo, el único que hay en la cartelera. Y lo único que uno puede hacer es seguir representando su papel, aunque tal vez con una nueva conciencia, una conciencia cómica.

Palabras del escritor español Enrique Vila-Matas

durante la ceremonia de entrega del Premio

Internacional de Novela "Rómulo Gallegos"

La noche del pasado 4 de agosto de 2001, una noche importante para las letras venezolanas, latinoamericanas y españolas, asistimos a una velada que constituyó una celebración a la literatura castellana. El escritor Enrique Vila-Matas, galardonado con el premio Rómulo Gallegos, disertó unas palabras que aseguró haber escrito luego de dos días de encierro. Unas palabras que a quienes tuvimos la fortuna de estar presentes para escucharlas nos movieron el alma, nos la sacudieron, hasta dejarla agotada, pero en éxtasis, luego del recorrido por las calles de aquellas ideas, por las empinadas subidas y vertiginosas bajadas de la maestría del arte de escritor de Enrique Vila-Matas. Unas palabras que liberaron las almas de los que allí sentados, inmóviles, escuchamos en silencio y con un gran respeto, una especie de declaración de guerra contra la pasividad de las plumas. Una suerte de invitación al cambio de la naturaleza humana, a través de las letras. Una invitación a empuñar los lápices para cambiar el mundo.

Me hubiera gustado estar menos solemne e incluso improvisar todo, jugarme una vez más todo mi prestigio de una sola tanda, pero lo que voy a hacer es leer algo que he preparado con mucho cariño e incluso me tuve que encerrar en casa durante dos días, dándole vueltas a lo que tenía que decir:

Lentamente vuelvo del aturdimiento de estos últimos días y me quedo recordando, entre ustedes, unas palabras de José Balza en "Un Orinoco fantasma": Lentamente–dice Balza– vuelvo del aturdimiento y descubro que estoy en una especie de sala inmensa, en ella se acumulan, por momentos, en orden, como capas gaseosas, los materiales del sueño. Estoy en el depósito de los sueños de todos.

Ahora estoy en una sala inmensa de Caracas en la que se acumulan los sueños de todos y yo me dispongo a contarles que en la madrugada del 18 de septiembre de 1993 visité Caracas por vez primera y llegué fatigado por el vuelo transoceánico, llegué muy cansado al hotel Ávila, y al entrar en el cuarto que daba al exuberante jardín, yo estaba convencido de que me quedaría dormido enseguida. Pero no fue así. Yo no sabía que iba a necesitar un período de adaptación antes de poder sentirme integrado en la nueva realidad que me acogía.

Al entrar en el cuarto y salir a la terraza, se disparó de pronto la alarma antirrobos de un coche. Su sonido era suave pero tenaz, divertido pero obsesivo. Me di cuenta de que, pese al cansancio acumulado, no me sería fácil dormir. Nervioso, insomne, di vueltas por el cuarto y luego salí al pasillo de aquella primera planta del hotel y anduve arriba y abajo largo rato. Fue terrible. Cuando regresé al cuarto, la alarma, como el dinosaurio de Monterroso, seguía allí. Llegué a plantearme si bajaba a recepción y les pedía que hicieran algo para silenciar aquella suave pero obsesiva, tenaz, alarma. Y de pronto, al salir una vez más desesperado a la terraza que daba al jardín, descubrí de pronto que no se trataba de la alarma de un coche, sino de un pájaro, de un pájaro tropical. Un pájaro tropical y solitario que cantaba en la madrugada de Caracas. Y saber que todo había sido una falsa alarma, saber que era un pájaro, un pájaro al que en ningún momento lo vi, pero quiero creer que era un pájaro, me tranquilizó tanto que poco después quedé feliz y profundamente dormido.

Y ese pájaro del hotel Avila me recuerda esta noche al pájaro solitario que protagoniza una novela magnífica titulada La danza del jaguar, un libro de Ednodio Quintero. Y también me recuerda esa cita de San Juan de la Cruz, poeta español, que encabeza ese libro y en la que el poeta habla de las cinco condiciones del pájaro solitario: Una: que va a lo más alto; dos: que no sufre compañía aunque sea de su naturaleza; tres: que pone el pico al aire; cuatro: que no tiene determinado color; cinco: que canta suavemente.

Y hay un segundo jardín y está en Coyoacán, en la ciudad de México. Y acudo a él en una noche parecida a ésta, y voy en compañía de mi amigo Christopher. Vamos a asistir a una lectura de poemas de William Carlos Williams a cargo de Octavio Paz. Se hace un gran silencio cuando comienza a leer el poeta, un silencio tan hondo que hasta puede oírse cómo avanza la noche. El primer poema que lee Octavio Paz es "Compañero del ave", que se diría —le digo bromeando a Christopher— se diría que me está evocando a mí en compañía de un pájaro solitario que entreví en una madrugada en Caracas. Pero hay bromas que se vuelven serias. Y el segundo poema que lee Octavio Paz es "Todos los días", parece insistir en ese recuerdo del Hotel Avila, lee Octavio Paz "Todos los días, al salir en busca del coche, / paso por un jardín…".

En cualquier caso, el poema decisivo aún está por llegar, el poema inolvidable llega cuando Octavio Paz lee "El descenso" de William Carlos Williams. Entre otras cosas, en "El descenso" se lee: "El descenso seduce / como sedujo el ascenso (…). Nunca la derrota es sólo derrota, pues / el mundo que abre es siempre un paraje / antes / insospechado. Un / mundo perdido, / un mundo insospechado, / despliega, seductor, nuevos parajes / y nunca es tan blanca la blancura (perdida) como / en el recuerdo".

Y en el origen de "El viaje vertical" está ese jardín de Coyoacán en el que, riendo de una manera infinitamente seria, evoco ese otro jardín, el de Caracas, poco antes de ir sin saberlo al encuentro de un mundo que había perdido, ese mundo insospechado que Paz despliega en la noche mexicana, despliega seductor, mostrándome nuevas vistas y parajes para un libro por venir, para un libro —desciende verticalmente en aquel momento tanto la idea como el motor de la futura novela— que hablará de la vejez, de las fascinantes perspectivas que pueden verse a la hora del descenso, del descenso en la vida.

Y hay un tercer jardín y se halla en la cumbre de una montaña de la isla portuguesa de Madeira. Y a esa isla portuguesa de Madeira acudo pocas semanas después de mi incursión en el jardín mexicano, acudo a Madeira con el motor y la idea de la futura novela, cuyo título provisional es "El descenso", y más tarde será "El viaje vertical", pero todavía–acudo a Madeira– sin la trama ni los personajes que se exigen desde siempre a cualquier novela, a cualquier depósito de los sueños de todos. Estoy en el jardín de la cumbre, en lo alto de Madeira, de la isla magnífica de Madeira, y desde allí contemplo la extraordinaria belleza de la isla. Y pasa un pájaro. Pasa como una exhalación. Y yo, sin duda impresionado por la gran belleza de la isla, le hago esta pregunta a la persona que me acompaña, una joven nacida en la isla de Madeira: le digo "¿Hay movimientos independentistas en Madeira?".

Es absurdo que haya preguntado esto. –me doy cuenta en seguida– ya en el mismo instante de formular la cuestión, me doy cuenta de que es muy raro que esa pregunta la haya hecho yo. Porque una pregunta de este estilo, realizada ante la constatación de la extraordinaria serenidad y belleza de la isla, habría sido mucho más lógico que la hubiera hecho, por ejemplo, mi padre. Mi padre que no está en esa isla, mi padre que está en Barcelona. Mi padre, que es nacionalista catalán. Mi padre, que hace años que se niega a viajar y en el que sin duda he pensado cuando he formulado la pregunta y sin darme cuenta me he hecho pasar por él —hasta creo que he imitado su voz—, movido posiblemente por el deseo de que estuviera aquí conmigo y, como yo, se sintiera conmovido por la belleza de la isla y comprendiera que es bueno viajar, que es bueno —como decía Pessoa— viajar y perder países, perderlos todos, perder tu propio país, perder hasta tu identidad o como mínimo, ironizar sobre el deseo maniático de identidad, volverse menos neurótico y aceptar el hecho de que la vida es siempre un mestizaje. Cada uno de nosotros tiene dos padres y no uno solo. Y además cuatro abuelos. Somos como en el título de la novela de José María Arguedas, un producto de "Todas las sangres".

Porque veo la vida como un mestizaje me fascina, por ejemplo, la música multiétnica de Manu Chao. Y a veces en conversaciones con los amigos enlazo la libertad mestiza de esos ritmos musicales con un posible futuro de la novela que, en mi opinión, será multirracial o no será, no será nada, sólo letra muerta, sólo un obsceno jugar —que diría Gombrowicz— a la grandeza y celebridad de un modo casero, "ese simpático", decía Gombrowicz , "ese simpático ruido casero, ese simpático ruido fabricado antaño por la condescendiente prensa y la inmadura crítica, ignorante de las verdaderas proporciones de los fenómenos, todo ese proceso de hinchar artificialmente a los candidatos al título de escritor nacional".

Hay que ir, me parece a mí, hacia una literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera. Y de un tiempo a esta parte, yo quiero ser extranjero siempre. En realidad, como Baterbly lo admite al final de su vida, no tener nada y ser extranjero siempre. De un tiempo a esta parte, creo que cada vez más la literatura trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana.

Como dice el premio nobel de este año, Gao Xingjian, "la literatura trasciende la ideología, las fronteras nacionales y las conciencias raciales". Y ello se debe a que la condición existencial del hombre es superior a cualesquiera teorías o especulaciones sobre la vida. La literatura es una observación universal que abarca los dilemas de la existencia humana, y nada, nada, es tabú. Si algo lo es, se debe a que viene impuesto del exterior: la política, la sociedad, la ética y las costumbres pretenden recortar la fuerza singular de la escritura. Pero hay buenos motivos para el optimismo. La literatura no sólo no tiende a desaparecer sino que avanza con estimulantes conquistas de libertad. La novela, por ejemplo, no sólo no ha muerto sino que evoluciona de forma atractiva, cada vez descansa más en una sucesión de rebeliones y emancipaciones gracias a las cuales los escritores están logrando las condiciones de una literatura autónoma, pura, liberada del funcionalismo político.

Yo esta noche me siento como Urzidil, aquel amigo de Kafka que se declaró hinter-nacional, con "h", el que vive y existe detrás de las naciones. Amo a fondo a mi propio país, pero también me reconozco perteneciente a una unidad más grande que cualquier dimensión nacional. Porque la identidad, y puede comprobarse en El viaje vertical, es algo movible. En la unidad de la persona confluyen elementos varios, contradictorios, provisionales, fluctuantes. El individuo que se sabe múltiple —dice Claudio Magris— aprende así a sentirse huésped y no patrón de su propio mundo, de su propia identidad, un huésped a veces autorizado, a veces abusivo, pero ciertamente no más legítimo que los demás. Y sugiere Magris algo que me ha quedado tan grabado como el pájaro solitario del jardín de Caracas, sugiere algo en forma de pequeña terapia con respecto al racismo: "No estaría mal que se ensalzase una raza elegida y superior, destinada a dominar a los demás, con tal de que a todos, absolutamente a todos, se les negara pertenecer a la misma".

Vuelvo al tercer jardín de este discurso, vuelvo al jardín en la cumbre de la isla de Madeira, regreso al momento en que hago esa pregunta absurda sobre los movimientos independentistas, y descubro que con ella, la pregunta rara, me han llegado de pronto la trama y el personaje central de "El descenso" que luego se llamará "El viaje vertical", me doy cuenta de que ha de ser un nacionalista catalán de 77 años será expulsado de casa por su mujer, justo al día siguiente de haber celebrado las bodas de oro. El hombre abandonará su ciudad y emprenderá un viaje sin retorno, con descenso vertical y paulatino cambio de identidad que se inicia en Oporto, sigue en Lisboa, continúa en Madeira y acaba en el fondo del mar, en la Atlántida. Al fondo de lo desconocido, que decía Baudelaire, para encontrar lo nuevo.

Hago esa pregunta en el jardín de Madeira, si hay movimientos independentistas, hago esa pregunta absurda y descubro de golpe la trama y el personaje central de mi futura novela. Y yo continúo como si nada, sigo contemplando desde lo alto la belleza rotunda de la isla y me digo que viajaré lentamente hacia el trapecio sin red de la novela, muy lentamente, lucharé contra la máquina retórica del mundo actual, esa máquina que incita a la velocidad y al futuro y nos arrebata el presente, que es la única en el fondo vida verdadera en la que podemos realmente vivir y amar y ver y gozar. Siempre he sido un viajero lento, siempre he creído saber que escribir significa resistirse a una carrera mortal, iba a escribir una carrera de escritor nacional. He sido siempre el viajero más lento, y todo me ha ido llegando en su momento, y a veces me ha llegado tras azarosas deliberaciones de un jurado reunido en ultramar. Como escribe Victoria de Stefano en "El lugar del escritor": "Hay azares fruto de deliberaciones misteriosas que se resuelven en nuestra ignorancia y a nuestro favor". Siempre he sabido que escribir significa detenerse, demorarse, retroceder, deshacer; escribir para escribir, no para haber escrito y publicado.

Yo quiero aprovechar esta oportunidad de esta noche para hablarles como escritor con la voz de un individuo, de un pájaro solitario, con la voz de un hombre. No se ha cansado Xingjian de decir que un escritor no puede hablar como portavoz del pueblo o ser un himno o la voz de una clase social o de un movimiento artístico, porque en todos esos casos la literatura deja de ser literatura para convertirse en un simple instrumento de poder. Lo que dice Xingjian, gran admirador de Kafka, Pessoa y Beckett, es que un escritor sólo se representa a sí mismo y su voz es obviamente débil, pero es precisamente esa voz débil, personal, su voz de pájaro solitario, la que resulta más auténtica.

Pienso esta noche en la voz de un hombre solo que se llamaba llamado Kafka, y que admiraba a Strindberg, del que decía: "Esa rabia suya, esas páginas obtenidas a puñetazos". Y pienso esta noche en tantas páginas de Beckett o de Pessoa, obtenidas con los puños y cruzadas por el acero del dolor. El hecho de que Pessoa, Kafka y Beckett, paradigmas perfectos del pájaro de Caracas, recurriesen al lenguaje no respondía a una voluntad, por parte de ellos, de reformar el mundo, pero, pese a ser conscientes de la insignificancia del individuo, dejaron oír su voz, pues tal es, en definitiva, el duende del lenguaje.

Lo he comentado ya en otro lugar. Precisamente Adorno, que no compartía en modo alguno con el inefable Sartre ciertas teorías sobre literatura y compromiso, admiraba a Kafka y Beckett en quienes, tras modificar su célebre idea de que no es posible la poesía después de Auschwitz, veía la única tendencia interesante por la que podía deslizarse la literatura de aquel momento, que para mí es este mismo momento en el que digo y leo esto. La cualidad que Adorno distinguía en el arte de Kafka y Beckett se llamaba autonomía. Sabía que en ellos hablaba la voz de un hombre, y que esa voz incluía la humanidad entera. Literatura autónoma y, como he dicho antes, liberada del funcionalismo político. Canto suave de un pájaro en la madrugada, pero que nadie piense que la debilidad de esa voz singular se quedaba en pura debilidad. Todo lo contrario. En su debilidad está su fuerza. Si algo tiene de extraordinario la literatura es que es un espacio de libertad tan grande que permite todo tipo de contradicciones. Por ejemplo: en un mismo párrafo se puede creer y no creer en Dios. Me vienen a la memoria los relatos de Singer, donde se dan la mano la epifanía de la fe y la de la nada más radical y no es posible saber si Singer es o no creyente.

En la debilidad de esas voces singulares está su fuerza. Y que nadie ahora piense que su literatura era pura, o sea idéntica al arte por el arte, al arte vacío. Las voces de estos autores nunca se desentendieron del rumbo del mundo, pero no se comportaron respecto a éste como si quisieran aportarle respuestas. Lo suyo era un asfalto mojado por la lluvia, mirar cómo pasan los trenes y sentir el vuelo de un pájaro al viento con sus voces no serviles.

Y antes escribir era más fácil que ahora. No existía con tanta fuerza la reflexivilidad sobre el trabajo propio. Quizá todo comenzó con Flaubert y la manera como se maltrató él mismo escribiendo. Rousseau y Voltaire, en cambio, se lanzaron alegremente a escribir, a seguir adelante, a mejorar la sociedad, a ilustrar. Yo no siento la menor nostalgia de esos tiempos alegres. Encuentro un placer en seguir adelante sin las alegrías de Voltaire. Me divierte, además, amar a la tristeza. Cuando casi todo el mundo habla de tragedia y fracaso final de la literatura, yo hago proyectos. He llegado a imaginar una novela cuya estructura, cuyo esqueleto lo movería el ritmo de una rumba catalana cantada por un pájaro solitario en las Ramblas de Barcelona, y esa rumba sería extremadamente mestiza y acogería gran variedad de géneros. Puesto que la vida es un tejido continuo, la rumbera o rumbosa novela podría estar construida como un tapiz que se dispararía en muchas direcciones mezclando todo tipo de géneros literarios.

"¿Regresará Dios cuando su creación esté destruida?", se pregunta Elías Canetti. Yo no lo sé, pero soy tan optimista que creo que habrá escritores para contarlo. Hablando precisamente de Canetti, me acuerdo de un texto suyo, La profesión de escritor, en el que cuenta el estupor que le produjo la lectura de una nota suelta de un escritor anónimo, la nota llevaba la fecha del 23 de agosto de 1939, es decir, una semana antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, y el texto del escritor anónimo decía: "Ya no hay nada que hacer. Pero si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra".

¡Qué absurdo!, se dijo Canetti ¡Qué pretensiones! ¿Qué hubiera podido impedir un individuo solo? ¿Y por qué justamente un escritor? ¿Existe acaso reivindicación más alejada de la realidad? Canetti se dijo todo esto, pero durante días no paró de darle vueltas a la carta del escritor anónimo que quería para la guerra, a la carta de aquel pájaro solitario. Hasta que de pronto se dio cuenta de que el autor de aquella nota suelta tenía una profunda conciencia de las palabras, y entonces pasó Canetti de la indignación a la admiración. Se dio cuenta de que mientras haya gente, y hay, desde luego, más de uno que asuma esa responsabilidad por las palabras y las sienta con la máxima intensidad al reconocer un fracaso total, tendremos derecho a conservar una palabra, la palabra escritor, que ha designado siempre a los autores de las obras esenciales de la humanidad, esas obras sin las cuales no tendríamos conciencia de lo que realmente constituye dicha humanidad.

El orgullo del escritor de hoy tiene que consistir en enfrentarse a los emisarios de la nada, cada vez más numerosos en literatura, y combatirles a muerte para no dejar a la humanidad precisamente en manos de la muerte. En definitiva señoras y señores que a un escritor le podamos llamar escritor porque digan lo que digan, la escritura puede salvar al hombre. Hasta en lo imposible.

Resumen: En el artículo que remito, reflexiono sobre la evolución de la carrera literaria del escritor catalán Enrique Vila-Matas. Su compromiso con la literatura como artefacto ficcional que incide en los límites de la representación de la realidad, que son también los límites de la imaginación, me sirve para enmarcar a Vila-Matas en un horizonte postmoderno e indicar cómo ha pasado de la impostura necesaria del estilo - “Historia de la literatura portáti” - a un ensimismamiento literario proclive a modas y mercantilismos - “Bartleby y compañía” -. También adjunto dos poemas, independientes del artículo, que pertenecen al libro En otra parte.

Résumé : Dans cet article, je réfléchis sur l’évolution de la carrière littéraire de l’écrivain Enrique Vila-Matas. Son engagement dans la littérature comme artéfact fictionnel qui touche aux limites de la représentation de la réalité, qui sont également les limites de l’imagination, me sert pour positionner Vila-Matas dans un horizon post-moderne et montrer comment il est passé de l’imposture nécessaire du style –« Historia de la literatura portátil » - à un repliement littéraire sur soi-même tendant vers la mode et le commercial - « Bartleby y compañia » -. J’ajoute également deux poèmes, indépendants de l’article, qui font partie du livre En otra parte.

La escritura: la escritura llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida.

Juan José Saer en El concepto de ficción recordaba que el Quijote, Tristam Shandy, Madame Bovary o El Castillo, novelas que se sitúan en los márgenes que limitan la realidad empírica con la realidad imaginaria, ficciones que abren espacios de sentido que no son exclusivos de la razón, deben leerse al pie de la letra. Lo que cuentan estas novelas es cierto, tan cierto como, por otra parte, son ciertas en sí mismas todas las representaciones, pero su certeza no radica en la confirmación irrefutable de los hechos narrados o de una existencia veraz, ni siquiera en la condición de verosimilitud. No se trata de ese tipo de certeza; su certeza pertenece a un ámbito que, sin excluir necesariamente la veracidad o la verosimilitud, es distinto:

el ámbito de la ficción, un ámbito que no es verdadero ni falso, una tensión entre verdad y falsedad que permite que lo posible y lo imposible convivan en un mismo nivel de certidumbre.

“La paradoja propia de la ficción -escribe Saer- reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. (...) todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.”

Una certidumbre, un crédito que se confirma al pie de la letra, en la manera específica en que cada escritor hace de la tensión materia literaria, algo que pasa entre las palabras y no con ellas que diría Ricardo Piglia, que no tiene que ver con las tramas sino con el estilo, no con el qué se dice sino con el cómo se dice.

Al pie de la letra, pero sin perder pie. Perderlo conduciría a la ruptura entre el mundo simbólico y la realidad, a la desaparición de la diferencia que representa la ficción, a su sustitución por la indiferencia, con el consecuente riesgo. Jean Baudrillard lo señaló en El paroxista indiferente en alusión a un tiempo, el nuestro, que no sólo asume ese riesgo sino que, en gran medida, incluso ha perdido la posibilidad de evitarlo: “Todo lo que vive de la diferencia perecerá por la indiferencia. Todo lo que vive del valor perecerá por la equivalencia. Todo lo que vive del sentido perecerá por la insignificancia.” Este inquietante horizonte, que Baudrillard bautizó como cultura del simulacro, lo tenemos encima, como si fuera un telón opaco que no permite ver más allá de sí mismo, un telón que hace de lo que podría ser una luminosa virtud -la renovada construcción de discursos, un flujo interminable que alentaría una nueva autoconciencia de la realidad- su principal debilidad. Leer al pie de la letra proyectos de ficción como los citados, proyectos que no son restrictivos, que ponen en jaque las supuestas convenciones de la novela al mismo tiempo que las conforman –su ligazón a la burguesía, el uso de la prosa, la causalidad en los asuntos y el afán realista- significa rajar ese telón.

Al mismo tiempo que dos de los pilares de la modernidad, la historia y la metafísica, eran puestos en evidencia como dos construcciones más del imaginario, dos ficciones al fin y al cabo, muchos escritores del siglo XX -de Kafka a Pessoa, de Joyce a Faulkner, de Ramón a Borgesinsistieron en las posibilidades abiertas por la ficción para afrontar la complejidad de lo real.

Proyectos tendenciosamente marcados por el estilo que, si son leídos al pie de la letra, son leídos con determinación política, puesto que nos permiten acceder a lugares excéntricos, nuevos modos de nombrar la identidad y de estructurar el espacio y el tiempo, ficciones que se oponen a las ficciones impuestas por el orden establecido, por la petulancia fabuladora de las instituciones, esas ficciones que nos intentan hacer creer que las cosas son como son y no pueden ser de otra manera. La política aparece como un modo de leer; lectura de un mundo antagónico, que no hay que desvelar, que está ahí, en las ficciones, sólo hay que leerlo.

El antecedente de la literatura del siglo XX mencionada (literatura postmoderna la llamaría, que no del postmodernismo, como postmoderno me parece Nietzsche) es el Quijote, brecha que, lectura tras lectura, aún se mantiene abierta. Novela significativamente protagonizada por un atribulado lector. De eso se trata, de hacer quijotadas: leer a través de un estilo nuevo que aúne el mundo de las sensaciones con el de la sensibilidad, la percepción razonada con el delirio. En el libro de Cervantes, el mundo ficticio es el mundo de la conciencia. El Quijote ejemplifica con precisión aquello que decía Macedonio Fernández de que la novela no expresa ninguna sociedad sino su negación, que no es realidad sino contrarrealidad, una historia siempre a destiempo, un ámbito en el que la utopía ya no es sólo posibilidad sino que es certeza: está entre las palabras.

La ficción, como última de las certezas -la historia ya se despidió de sí misma, empujada al vacío por los maestros de la sospecha-, permite, a través de la manera personal que fija el estilo, que dos fantasmas de nuestro tiempo puedan concretarse. Traslucida, flexible, combada por la relatividad, pero concreción. Me refiero a dos fantasmas modernos: la objetividad y la subjetividad.

Marx, Nietzsche y Freud, al señalar, respectivamente, a las relaciones económicas, a la voluntad de poder y al inconsciente, propiciaron que la objetividad se diluyera como principio más o menos distinguible por la razón; y un proceso paralelo ha seguido la subjetividad con las máscaras que generan el deseo y la memoria, un proceso de fragmentación ligado a impulsos tan arbitrarios como los de un espectador haciendo zapping. La lógica del capital es la fragmentación del sujeto y su tendencia más general la esquizofrenia nos recordó Deleuze. Y es imposible abstraerse de esa lógica, vivimos en ella. Pues bien, la ficción postmoderna ha sido capaz de incorporar el nuevo estatuto de estos dos fantasmas en esa marca distintiva que es el estilo. Del lado de la objetividad, con la revisión del concepto de novela, la eliminación de las convenciones de género y la asimilación de todo lo que a priori no es considerado novelable (del mismo modo podría hablarse de un poema no reducido a los prejuicios de la lírica tradicional); y del lado de la subjetividad, con la presencia de un autor que, en su escritura, hace desaparecer, tal y como ocurre en la vida que nos diría Marguerite Duras, los límites entre realidad e imaginación: en la ficción postmoderna, el deseo de verdad se conjuga con la tentación del fingimiento (“El poeta es un fingidor que finge constantemente/ que hasta finge que es dolor, el dolor que en verdad siente” escribió Pessoa) La literatura de ficción puede convertirse en una autobiografía donde el escritor quisiera tener una vida de personaje y los personajes, una vida real. Lo unitario y sistemático ha dejado lugar a lo complejo y heterogéneo, objetividad y subjetividad han modificado su estatuto pero no han desaparecido. Se siguen escribiendo novelas, mejor dicho, algo a lo que se le da el nombre de novela pero que es otra cosa, tal vez suma de libros.

Recordemos el Quijote. Todas las rutas, y también todas las lenguas, son posibles. Recordemos a Pound.

El mundo se ha convertido en fábula y no hay una sola verdad. Ya no hay mundo verdadero.

Las ficciones debemos leerlas al pie de la letra e intentar no perder pie. “La verdad, la sinceridad, es algo muy necio y detestable en literatura” ha dicho en una entrevista reciente Enrique Vila-Matas con motivo de la publicación de su última novela, París no se acaba nunca. Aserto, éste de la verdad detestable, que es uno de los hilos que trenza de cabo a cabo la literatura de Vila-Matas.

De hecho, París no se acaba nunca da réplica a su segunda novela, La asesina ilustrada. París no se acaba nunca narra las andanzas en un París literario y ligeramente sesentayochista de un personaje con la misma historia personal de Vila-Matas que se aloja en una buhardilla propiedad de Marguerite Duras en donde intenta escribir una novela titulada La asesina ilustrada, novela que debería provocar la muerte a quien la leyese. A quien la leyese al pie de la letra, sin perderlo, porque si perdemos pie y salimos de la letra, caerá sobre nosotros el telón del ensimismamiento, de la pérdida de referentes, de la alineación de la conciencia de la que hablaban los situacionistas.

A Vila-Matas no se le puede negar su firme vocación por inscribirse en la tradición de la contrarrealidad. Sus libros viven con la tensión de lo ficticio marcada en el estilo, entre lo verdadero y lo falso. Libros que carecen de género –aunque el propio autor distingue, paradójicamente, entre novelas y libros de artículos- autoficciones protagonizadas por la escritura y escritas por una máscara: la realidad primero es inventada y luego vivida, como en el Quijote.

“(...) he podido saber –escribe Vila-Matas en Historia de la literatura portátil, para mí, junto a El viajero más lento, el mejor de sus libros-, que Tristan Tzara ha comenzado a escribir una historia portátil de la literatura abreviada: un tipo de literatura que, según él, se caracteriza por no tener un sistema que proponer, sólo un arte de vivir. En cierto sentido, más que literatura es vida. Para Tzara, su libro es la única construcción literaria posible, la única trascripción de quien no puede creer ni en la verosimilitud ni en la Historia ni en el carácter metafóricamente histórico de toda novelización. El libro ofrecerá esbozos de las costumbres y vida de los shandys a través de un medio más original que los habitualmente adoptados por la novela. Tzara pretende cultivar el retrato imaginario, esa forma de fantasía que esconde una reflexión en su capricho y una empresa en su ornamentación.”

Este fragmento de un libro publicado en 1985 resume la poética de Vila-Matas, podría aplicarse a sus libros anteriores y a los posteriores. Vila-Matas no ha dejado de escribir el mismo libro desde el primer momento, un libro sobre la ficción, sobre la impostura necesaria del estilo.

Un libro sobre sí mismo como si se tratara de un extraño que quisiera escribir en una lengua siempre extraña, aquel anhelo que tenía Proust. Un libro que no se acaba nunca, que a veces es una fiesta, como París, y a veces no. Para escribirlo, Vila-Matas no ha contado sólo con su imaginación, según el caso, ha hecho de sosias de Tzara, Sciascia, Gombrowicz o Valery Larbaud.

Ha hecho el quijote. Vila-Matas entiende la historia de la literatura como concebía Deleuze la historia de la filosofía, como una especie de sodomía o inmaculada concepción:

“Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda –dice Deleuze al comienzo de Pourparlers- y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer. (...) un individuo adquiere un auténtico nombre propio al término del más grave proceso de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren.”

La literatura de Vila-Matas es un monstruo fruto del placer que se ofrece al lector de turno para que le encule si es preciso. Una literatura que da respuesta a la complejidad de los real, cuya autenticidad es la despersonalización:

“Me satisface que sea así y que en definitiva haya puesto en pie por fin mi más antiguo proyecto literario: el de exponerme siempre a la hora de escribir, tal como proponía Michel Leiris cuando hablaba de ese continuo estar expuesto a sí mismo mientras el asta pasa por el acero del dolor.”

Estas frases, su más antiguo proyecto literario, están recogidas de uno de los artículos de El viajero más lento, pero en similares términos se expresa en un pasaje de París no se acaba nunca en el que recuerda a Marguerite Duras:

“Yo la recordaré siempre como una mujer violentamente libre y audaz, que encarnaba en ella misma y a tumba abierta (...) toda esa angustia que somos capaces de desplegar ante la realidad del mundo, esa desolación de la que están hechos los escritores menos ejemplares, los menos académicos y edificantes, los que no están pendientes de dar una correcta y buena imagen de sí mismos, los únicos de los que no aprendemos nada, pero también los únicos que tienen el raro coraje de exponerse literalmente en sus escritos –donde se despachan a gusto- y a los que yo admiro profundamente porque sólo ellos juegan a fondo y me parecen escritores de verdad.”

Exponerse en el estilo y en la vida, nombrar el mundo fuera del tiempo de la historia, ser excéntricos, sacar fuera de sí, jugar a fondo. Algo sí que se aprende de estos escritores, al menos de ellos. Hay que leerlos al pie de la letra. Otra cosa es que Vila-Matas haya perdido pie y cada vez sea más ejemplar.

Los años noventa continuaron la manera Vila-Matas, dieron matiz a lo que adquirió cima en Historia de la literatura portátil para señalar vías más sombrías, ahí están Suicidios ejemplares o Hijos sin hijos, libros que sin perder sentido del humor están hechos de una melancolía oscura, como inscritos en un mundo decadente, muy fin de siglo, tan sesgado por la aspereza como por la fragilidad. Dos libros en los que la ficción se recubre de un tono ético, de una mirada perpleja que invita a la desaparición, a la desaparición de la escritura, que sería la desaparición de la vida.

Pero, con Bartleby y compañía a Vila-Matas le llega el éxito popular e inicia su particular amaneramiento. Deja de ser excéntrico para ser el centro mismo. Pese a que la crítica volandera de los periódicos, sin apenas voces públicas discrepantes, considere que con los tres últimos libros –Bartleby y compañía, El mal de Montano y París no se acaba nunca- Vila-Matas he logrado la madurez, uno piensa que con estos libros ha perdido pie, ha sucumbido al riesgo de la indiferencia, ha dejado de exponerse y entre sus palabras lo que se conforma no es una contrarrealidad sino la realidad misma. La reconstrucción de múltiples identidades cae en el simulacro que denunciaba Buadrillard, el mismo juego especular que ha hecho de la afirmación postmoderna compulsión postmodernista. Ese telón opaco que hace que el pensamiento se diluya tras un rizo intelectualista sin salida, apreciación que tímidamente ya apuntó en una reseña periodística José María Pozuelo Yvancos, está sobre Vila-Matas. El escritor catalán se ha integrado con gran reconocimiento en el circuito de las modas de la sociedad de consumo, se ha convertido en una mercancía intelectual utilizable en cualquier circunstancia. Bartleby y compañía, en formato de bolsillo claro está, es un libro de rápido consumo, anecdótico, fácil de leer. Una joya del No. Y Montano, aquejado de un mal que se cura con veneno. Pero todo dependen de la dosis y a Vila-Matas se le ha ido la mano. Y el pie. Ese París interminable termina siendo un París envenenado, de tanto decirnos que hay que leerlo en clave irónica uno termina en el sarcasmo. “La ironía sentimental es un perro que aúlla a la luna meando sobre las tumbas” anotó Karl Kraus en su diario. Uno prefiere al Vila-Matas histérico, al de los monstruos y la despersonalización y no a este último que se cita como modelo en los reportajes de tendencias. Esperemos que Vila Matas haga caso a la dedicatoria que le hizo Paco Monge, quien fuese traductor del Antiedipo: “A Enrique, que lo quiero más por lo que se atreve a dejar de ser que por lo que sabe que puede llegar a ser.”

Nacido en Zaragoza, 1972, David Mayor es licenciado en Filosofía y Letras, estudió en las universidades de Zaragoza y en la italiana de Pisa, donde cursó doctorado con Remo Bodei, Valerio Magrelli y Lorenzo Cuccu. Incluido en la antología Veinticinco poetas españoles jóvenes (Hiperión, 2003), ha publicado una biografía de Jules Verne (Edimat, 2004) y el libro de poemas En otra parte (Pre-textos, 2005). Es miembro del consejo de redacción de la revista de pensamiento y cultura Riff Raff y ha hecho crítica literaria, cinematográfica y musical en publicaciones diversas –entre otras, el suplemento “Arte & Letras” de Heraldo de Aragón, Turia, Zonas de obras o la ya extinta Ciclo. Recibió sendas becas de creación de la Diputación Provincial de Zaragoza y del Ayuntamiento de Madrid para la Residencia de Estudiantes, donde, posteriormente, trabajó como redactor. Actualmente, es librero en la zaragozana Librería Cálamo y realiza colaboraciones editoriales.

Né à Saragosse en 1972, David Mayor est Licencié de Philosophie et de Lettres de l’Université de Saragosse et de l’université italienne de Pise, où il a obtenu son doctorat avec les professeurs Remo Bodei, Valerio Magrelli y Lorenzo Cuccu.. Il est dans l’anthologie "Veinticinco poetas españoles jóvenes" (Hiperión, 2003), il a publié une biographie de Jules Verne (Edimat, 2004) et un livre de poèmes "En otra parte" (Pre-textos, 2005). Il est membre du conseil de rédaction de la revue de réflexion et de culture Riff Raff et a fait des critiques littéraires, cinématographiques et musicales dans des publications diverses –entre autres, le supplément “Arte & Letras” de Heraldo de Aragón, Turia, Zonas de obras ou la revue Ciclo, aujourd'hui disparue. Il a reçu des bourses de création de la Diputación Provincial de Zaragoza et de la Ville de Madrid pour la Résidence des Etudiants, où, plus tard, il travailla en qualité de rédacteur. Aujourd’hui, il est libraire à Saragosse dans la Librería Cálamo et il participe à des collaborations éditoriales.

L icantropia (Itinerario para una novela) / L ycanthropie (Itinéraire pour un roman) JOSÉ GIMENEZ CORBATON

EL CLUB DE LOS RECHAZADOS

Enrique Vila-Matas

¿Es usted escritor o ha intentado serlo? Tanto si lo es como si ha querido serlo, usted ha tenido que conocer en algún momento de su vida el rechazo. Es posible que alguien desde alguna editorial le haya escrito alguna vez una carta donde muy educadamente le han dicho: “Estimado señor, nos ha causado una agradable impresión su manuscrito, pero...”

El rechazo es una amarga realidad de la profesión de escritor. A mí, en cierta ocasión, me devolvieron uno de mis primeros manuscritos con las mejores metáforas de mi novela tachadas con un rotulador y devueltas meticulosamente cambiadas, convertidas en las metáforas que proponía el anónimo responsable del informe de lectura. Un rechazo así no se olvida. Cada día hay cientos de personas deprimidas porque les han devuelto un manuscrito. Y eso que hay mil tácticas para intentar remontar el efecto rechazo. Una de ellas consiste en repasar las más famosas injusticias en esta materia. El famoso rechazo de André Gide al manuscrito de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, por ejemplo. O bien recordando que Dublineses de Joyce fue rechazado por veintidós editoriales. O pensando en la breve carta de rechazo que recibió Oscar Wilde por El abanico de Lady Windermere: “Mi estimado señor, he leído su manuscrito. Ay, mi estimado señor”.

El rechazo editorial ha creado la carta estándar de negativa, todo un género nuevo. No todas esas cartas estándar que circulan por ahí son educadas. Tengo noticia de algunas cartas de rechazo absolutamente maliciosas. Cuenta el joven escritor canadiense Kevin Chong (experto él mismo en recibir cartas de rechazo) que a veces puede lograrse una negativa malvada sin una sola palabra, y cita el caso de una amiga suya que envió un poema a la revista The New Yorker y éste le fue devuelto roto en pedazos, hecho trizas. En un reciente viaje al país de sus antepasados, el propio Chong encontró a un amigo desolado por la carta de rechazo que le habían enviado de una revista china de economía: “Hemos leído con indescriptible entusiasmo su manuscrito. Si lo publicamos, será imposible para nosotros publicar cualquier trabajo de menor nivel. Y como es impensable que en los próximos mil años veamos algo que supere al suyo, nos vemos obligados, para nuestra desgracia, a devolverle su divina composición, y a rogarle mil veces que pase por alto nuestra miopía y timidez”.

Muchos escritores rechazados creen que los que publican libros viven felices lejos del rechazo. Y, sin embargo, no es así, pues no hay un solo escritor reconocido que no sea cosido a rechazos a lo largo de su carrera. Son rechazos distintos a los de la carta educada o malvada, pero son también rechazos duros. Y es que por lo general un escritor serio no se cierra nunca puertas, aspira a gustar a todo el mundo, al mundo entero. Por lo tanto, cualquiera de sus éxitos parciales lo vive como algo muy relativo. Pero, en cambio, cualquier mínimo rechazo a su obra lo ve como una gran afrenta, un rechazo a la totalidad. Sólo así se explica entonces la desesperación y el llanto desconsolado, por ejemplo, de Pier Paolo Pasolini por una crítica negativa en la hoja parroquial de un pueblo italiano de mala muerte. Y es que una crítica en contra (aunque el crítico sea un famoso idiota), ese premio insignificante pero que sin embargo no le han dado, ese suplemento cultural en el que no le nombran y encima dedican tres páginas a un mamarracho, todo eso para el escritor reconocido son rechazos que le impiden vivir en paz.

Así que el rechazo persigue a escritores publicados y a escritores inéditos. Se sabe o debería saberse que unos y otros conviven en la eternidad en una especie de Club de los Rechazados en cuya secreta sede social se oyen por las noches voces espectrales que arrastran cadenas y dicen: “Ay, mi estimado señor.” Ahí, por ejemplo, puede verse en las noches de luna llena a Gide y Proust, todavía discutiendo sobre la valía real de un manuscrito rechazado.

Vila-Matas, desde que le conozco, siempre ha sido así, fiel a una ética de la vida, es decir, de la literatura, que sólo rinde cuentas a los iguales, al tribunal del talento. Y éste es su mérito: serlo todo sin buscar nada, haber alcanzado el respeto de la tribu sin haber trepado por las ramas de la sumisión al poder, de los caprichos de los programadores culturales o de los estándares que reclaman las listas de los más vendidos, haciendo así añicos el tópico de que quien no sale en la televisión no existe o de que quien no pertenece a un grupo de presión no llega nunca a ninguna parte.

Cuando uno lee un fragmento de texto de Vila-Matas sabe al instante que está leyendo un fragmento de texto de Vila-Matas. Le recuerdo en la barra de Bocaccio –vivía muy cerca, en un pisito canalla y abierto hasta el alba–, vestido de impecable negro y con el cabello largo y despeinado, como sospechaban que lo debía de lucir Rimbaud –ai las! oisive jeunesse...–, cuando dudaba aún entre si hacerse cineasta de vanguardia o escritor maldito o ser personaje de ficción y autor, todo al mismo tiempo, con la broma surrealista y el espíritu iconoclasta que le salvó, a él y a todo el grupo que le rodeaba, de la impostura y de la ilustración iletrada. Y ahora, treinta años después, su obra, reconocida en todo el mundo, conserva el mismo espíritu iconoclasta, ofreciendo apoyo a los creadores jóvenes, creando territorios nuevos de expresividad en cada nuevo libro y sin abdicar de su ética.

Su primer libro lo quería titular Al margen, que es el único modo de ser un creador en libertad plena, un autor con muchas voces dentro de sí, que da expresión literaria a todo lo que vive, lee, imagina o reconoce dentro de sus laberintos interiores, y que a menudo trabaja como un poeta o un pintor, como Miró por ejemplo, dejándose llevar por el sentido oculto de las palabras, por asonancias invisibles que generan múltiples resonancias audibles y que rescatan la palabra y la imaginación creativas del secuestro a que las someten las industrias del poder.Viviendo en los márgenes, trabajando en el subsuelo, sus libros tienen el efecto multiplicador que llega a la mismísima médula del hombre que aún no se ha dejado adormecer por la percepción única.

�� Ernst Hemingway contaba cómo le gustaba mirar, muerto de hambre y de frío, tras los cristales de Maxim’s, saboreando como un niño ávido de futura gloria literaria la visión de James Joyce, hablador y admirado, en el mismísimo culmen de la noche parisina. El aprendizaje del escritor era aún entonces un lento proceso iniciático, un viaje hecho de lecturas, vivencias y cuidadosa labor de investigación, de uno mismo y de la palabra que expresa su mundo interior y el tiempo en el que vive.

A partir de la soledad y de la extrañeza. Ser extranjero y único e irrepetible y a la vez disfrutar de una clara conciencia de que su nombre, su obra, acabará haciéndose un lugar en el orden alfabético de la enciclopedia universal de la literatura. Desde que le conozco, hace ya tantos años, Enrique Vila-Matas ha hecho de su vida una obra de arte y de la obra de arte una estrategia de compromiso con la vida, heredero de la mejor tradición, aquella que forman los miembros de una tribu excéntrica que a través de la historia se reconocen unos a otros, y se encuentran afines, desde Homero hasta Beckett, desde Cervantes hasta Borges. Ahora acaba de recibir uno de los reconocimientos más prestigiosos en Europa: el Premio Médicis a la mejor traducción al francés de una obra extranjera por El mal de Montano (Anagrama), y ha batido a autores como Don Delillo, Jeffrey Eugenides, Ian McEwan o Joyce Carol Oates, cuando en España el jurado del Premio Nacional de Narrativa sólo vio méritos para declararla finalista.

Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es uno de los escritores barceloneses más traducidos y uno de los más originales. Al autor de “Impostura”, “Suicidios ejemplares”, “Extraña forma de vida”, “Lejos de Veracruz” o “El mal de Montano” nunca le habían gustado los premios, pero en los últimos años ha acumulado desde el Ciutat de Barcelona, el Rómulo Gallegos –que le concedieron en Venezuela– y el Herralde hasta el Médicis, galardón francés que antes habían obtenido figuras literarias como Cortázar, Paul Auster, Kundera o Umberto Eco.

Enrique Vila-Matas

Enrique Vila-Matas

Para Enrique Vila Matas, "antes se aprende a morir que a escribir"